MASSIMO DE CARIA
Sculture, rumori e partiture musicali

a cura di Giorgio Verzotti
composizioni sonore di Paolo Ricci

Opening 28 maggio, ore 18:00

Lunedì 28 maggio ASSAB ONE inaugura nei suoi spazi la mostra “Massimo De Caria. Sculture, rumori e partiture musicali” con opere dell’artista Massimo De Caria a cura di Giorgio Verzotti.

L’utilizzo di materiali poveri, metalli industriali, pietra e l’inserimento di piccoli motori che l’artista ha prelevato da una vecchia fabbrica dismessa di macchine affrancatrici, compongono un suggestivo paesaggio sonoro.
La mostra è arricchita dalle partiture musicali create appositamente dal compositore Paolo Ricci.

“De Caria presenta opere di piccole dimensioni, spesso poste a terra, e spesso ridotte alla filiforme struttura di un’asta metallica. Non ha la poetica preziosità dei materiali di Melotti (o di Nagasawa, per continuare con la sfilza dei riferimenti) anzi i suoi si potrebbero definire brutalisti, ma possiede lo stesso gusto per le proporzioni armoniche fra gli elementi (pochi) che costituiscono l’opera. La verticalità è una sorta di antropometria, è il riferimento alla posizione eretta del corpo umano, ma non è enfatizzata come elevazione, come sublimazione dal basso, anzi: l’opera è minimizzata, è spesso visivamente quasi-niente, è assottigliata fino al quasi-invisibile e per di più, abbiamo detto, assume piccole dimensioni fino a mimetizzarsi con l’ambiente, per non dire scomparire in esso. La povertà anti-eroica dei materiali si direbbe che imponga per tutte le opere l’assenza di titolo, quasi a rifuggire da ogni tentazione di identità definita.” (Giorgio Verzotti)

La serata prosegue con il finissage della mostra 1+1+1 e con una speciale live performance di Olivia Salvadori e Coby Sey, in dialogo con Alone Together di Johanna Grawunder.

Ingresso libero con tessera ASSAB ONE (€10 – valida per l’anno in corso).

*La mostra di Massimo De Caria sarà aperta dal 29 maggio al 29 giugno, dal martedì al venerdì, dalle 15:00 alle 19:00.

L’opera di Massimo de Caria si inserisce in una genealogia che potremmo ascrivere alle sorti dell’anti-scultura: da Melotti ad oggi, passando per Zorio e guardando ogni tanto a Tinguely.

Anti-scultura è un termine che può non piacere, e viene qui usato per comodità: serve a definire quelle ricerche plastiche che intenzionalmente rinunciano al tutto tondo, al pondus, all’asseveratività dell’opera scultorea, in una tradizione nobile che, limitandoci all’Italia, parte da Boccioni almeno, con l’innesto del dinamismo.

De Caria presenta opere di piccole dimensioni, spesso poste a terra, e spesso ridotte alla filiforme struttura di un’asta metallica. Non ha la poetica preziosità dei materiali di Melotti (o di Nagasawa, per continuare con la sfilza dei riferimenti) anzi i suoi si potrebbero definire brutalisti, ma possiede lo stesso gusto per le proporzioni armoniche fra gli elementi (pochi) che costituiscono l’opera. La verticalità è una sorta di antropometria, è il riferimento alla posizione eretta del corpo umano, ma non è enfatizzata come elevazione, come sublimazione dal basso, anzi: l’opera è minimizzata, è spesso visivamente quasi-niente, è assottigliata fino al quasi-invisibile e per di più, abbiamo detto, assume piccole dimensioni fino a mimetizzarsi con l’ambiente, per non dire scomparire in esso.

La povertà anti-eroica dei materiali si direbbe che imponga per tutte le opere l’assenza di titolo, quasi a rifuggire da ogni tentazione di identità definita.

De Caria dice che la minimizzazione equivale alla ricerca di una essenza della scultura, come se volesse verificare la specificità dell’opera plastica portandone alle estreme conseguenze l’indagine linguistica, come se il quasi-niente valesse a mettere in luce l’irriducibile quid che fa la differenza con gli altri linguaggi. Certamente questa disamina affronta senza remore il rischio opposto, quello di perdere lo specifico, e di aprire l’opera allo spazio fino a disarticolarne i nessi costruttivi allo scopo di analizzarne, isolandola, la funzione.

Quel che più conta è che le opere prendono vita, non sono statiche, al contrario diventano fonti, per quanto attenuate, di energia dinamica. Il dinamismo qui non è solo figurato ma effettivo, grazie all’inserimento di piccoli motori che l’artista ha prelevato da una vecchia fabbrica dismessa di macchine affrancatrici. Riuso a scopo artistico di una marchingegno ormai obsoleto, anche questo concorre a definire l’universo di senso di De Caria, all’insegna della povertà dei mezzi, della semplicità delle applicazioni tecniche e della genialità, diciamo pure poetica, dei risultati. L’opera assume la debole forza, scuserete l’ossimoro, del movimento meccanico e la lieve sonorità dei suoi effetti.

Tutto avviene a vista, niente è nascosto: una piuma rotante accarezza una pietra, un frammento arcuato di filo di ferro gratta una base dello stesso materiale, un foglio di carta isotermica si inserisce, ciclicamente e non senza fatica, fra due sbarre metalliche verticali, un altro legato a un’elica  ruota tanto velocemente da scomparire alla vista, producendo però un forte rumore; una candela accesa si rovescia compiendo il suo giro, colando cera fusa e lasciando tracce di nerofumo, un batuffolo di cotone collegato a un braccio meccanico tocca e fa vibrare una bacchetta metallica…

La scultura è mobile e produce rumori dove mobilità e sonorità, energia in atto, compensano la mancanza di sviluppo plastico, di articolazione spaziale (energia in potenza) e la minima fisicità, diffondendo una eco immateriale, uno sviluppo tutto articolato nell’invisibile e nel virtuale. A volte anche nell’eventuale: una base metallica che regge una pietra nera dispone di quattro lunghe aste che la innalzano; una però toccando terra si incurva verso l’alto rendendo la struttura vibratile, cosa che un osservatore può accentuare premendo col piede su quella curva, inducendo lui stesso instabilità in ciò che dovrebbe sembrare statico e stabile.

Nelle opere più recenti la sonorità diviene co-protagonista dell’operazione (converrà chiamarla così) e si fa musica, fuori di metafora, diviene partitura creata appositamente da un musicista, il compositore Paolo Ricci. Forse per una forma di compensazione, la musica si accompagna alla scultura quando è immobile, o per meglio dire quando l’azione è già stata compiuta e ne vediamo i segni in ciò che resta (ciò avviene, va detto, anche nelle sculture, poche, dove non incorrono né movimento né sonorità). Il tronco di ebano scortecciato e reso liscio dai molti passaggi della carta vetrata, l’asta metallica bianca assottigliata in alto per via di lima sono forme essenziali e flagranti, figure-limite (ancora un po’ e l’asta si spezza), sintagmi irriducibili del linguaggio plastico. La presenza di una musica che li circonfonde li fa sembrare anche a figure totemiche, presenze tanto auto-evidenti quanto enigmatiche,  capaci di indurre sentimenti di stupore, un po’ come nella sequenza del grande monolite sonoro di Stanley Kubrick.

Giorgio Verzotti